CARLOS SATUÉ
Carlos Satué wurde 1958 in Fabara, Zaragoza, geboren. Er studierte Musik am Staatlichen Konservatorium von Zaragoza. Später zog er nach Madrid, um bei Fran- cisco Guerrero Komposition zu studieren und nahm
an Kursen von Cristóbal Halffter, Tomás Marco und Carmelo Bernaola teil. Seine Werke wurden bei verschiedenen Wettbewerben ausgezeichnet, II Panorama de Jóvenes Compositores de la Orquesta Nacional de España (1988), Concurso de Composición Sinfónico-coral Loila (1991), Concurso In- ternacional Ciudad de Alcoy (1990 und 1996), Concurso Internacional para órgano Cristóbal Halffter (1992), Premio de composición Ciutat de Tarragona (2001). Sie wurden in nationalen und internationalen Zyklen und Festivals aufgeführt, wie im Pavillon der Autonomen Gemeinschaft Aragon auf der Weltausstellung in Sevilla (1992), beim Festival für zeitgenössische Musik in Alicante (XIII. und XXIII. Ausgabe), im Zyklus des Zentrums für die Verbreitung zeitgenössischer Musik im Nationalen Kunstzentrum Reina Sofía in Madrid, im Palau de la Música in Valencia (1997) oder bei den Weltmusiktagen in Luxemburg (2000).
Im Jahr 2002 wurde sein Werk «Mizar-Alcor» von der Luxemburger Gesellschaft für zeitgenössische Musik für den Internationalen Kompositionspreis Luxemburg ausgewählt und anschliessend von der Luxembourg Sinfonietta aufgeführt und aufgenommen. Im selben Jahr wurden seine Werke bei der Quincena Musical Donostiarra und bei den World Music Days 2002 in Hongkong uraufgeführt. In den folgenden Jahren wurden seine Werke in Barcelona (2003), Montreal (mit dem Nouvel Ensemble Moderne, 2003), Paris (IRCAM-Centre Pompidou, SACEM-Sonderpreis 2003), Brescia (Italien, 2004), Ciudad de Sabiñánigo-Preis (2004) oder bei den World Music Days in Zagreb (2005) aufgeführt. Parallel zu seiner kompositorischen Tätigkeit begann er in den 1990er Jahren, Kompositionstechniken, die sich bei der Arbeit an neuen Werken ergaben, in die Computersprache zu übertragen. Gemeinsam
mit Carlos Frías arbeitet er an der Entwicklung von computergestützten Kompositionsprogrammen und schlägt dabei immer wieder Brücken zwischen Musik und Mathematik. Dies hat sie dazu veranlasst, Semi- nare über diese Programme an den Konservatorien von Zaragoza, Madrid und der Escuela Superior de Música de Cataluña sowie bei den XIV Jornadas de in- formática y electrónica musical (JIEM 2007) zu geben. Sie haben auch mit dem Fachbereich Mathematik der Fakultät für Naturwissenschaften und Technik der UPV und mit der Universität von Alcalá im Rahmen von Konferenzen und Veröffentlichungen zusammen- gearbeitet.

OPUS RETICULATUM
Lange basierten meine musikalischen Ideen mehrheitlich auf dem Feld der Geometrie. Neben der Geometrie inspiriert mich auch die Physik. Aber ich erkannte schnell, dass physikalische Modelle schliesslich mathematisch erklärt werden müssen. Also begann ich, die Disziplin der Mathematik betrachten. Um lange und endlose Listen von Zahlen greifbar für die Grundlage einer Komposition zu machen, bediente ich mich wieder beim Feld der Geometrie und versuchte architektonische Abläufe zu definieren. Das Beiziehen von Grafiken passiert höchst intuitiv. Innerhalb der Geometrie habe ich mich vorwiegend mit der Welt der Fraktale beschäftigt und diese wunderbaren Objekte erkundet und deren Potenzial im Bereich der Musik untersucht. Damit setzte ich die Arbeit meines ehemaligen Lehrers, des verstorbenen Francisco Guerrero, fort. Für die vorliegende Komposition habe ich im Wesentlichen vier grosse Materialtypen verwendet, die ich gerne kommentieren würde: Das Werk basiert auf einer Struktur, die als Gruppe farbiger Punkte aus der Julia-Menge genommen wurde, insbesondere geometrisches Material, gefunden im Bereich -1,256, -0,414. Bereiche mit potenziell ausge- zeichneten musikalischen Eigenschaften wurden studiert und, bei einer möglichen Übertragbarkeit auf die Musik, als Bestandteil des Kompositionsverfah- rens erfasst. Dieses Julia-Material wird mit zwei unterschiedlichen Aspekten verwendet und auf diese Weise wurden die Materialien B und C für das Werk konstituiert. In B berücksichtigt die Architektur die kartesischen X- und Y-Koordinaten jedes Punktes, wobei X der Zeit zugeordnet ist und Y der Tonhöhe. Das Ergebnis hält die Julia-Geometrie auf eine Weise fast konstant, dass die Verteilung unter den verschiedenen Instrumenten und die Grössenänderung, wo erforderlich, eine Art der Variation liefert, die der Zuhörer in einer relativ globa- len Weise vernimmt, da für das Detail einer einzelnen, isolierten Note in dieser Art von Musik kaum Platz ist. In C werden nur die Y-Werte (Tonhöhe) verwendet und eine (meist recht kurze) Dauer von einem bestimmten Wert zugeordnet. Das Charakteristische an diesem Modus ist, dass in B eine Drehungssymmetrie von 180 Grad aufrechterhalten wird. Sie reproduziert jedoch nicht die ursprüngliche Form, was trotz des gleichen Ursprungs ein ganz anderes Material als B liefert. In dem Stück ist sie an vielen Stellen verstreut und etab- liert eine Beziehung mit anderen Materialien. Material A ist rein mathematischer Natur und seine Behandlung verlangte mehrere Bearbeitungsstufen. Es handelt sich hierbei um Sammlungen zyklisch ge- färbter Punkte, die aus einer Funktion entstehen. Jede der verschiedenen Farben in dieser Sammlung bewegt sich gleitend und ohne plötzliche Sprünge. Diese Punkt-Kollektionen werden danach Manipulationen wie etwa Bezier-Kurven unterzogen, welche die die vor- herige Architektur modulieren und sie für die Ausführung durch eine gewisse Gruppe von Instrumenten geeignet machen, der sie zugeordnet werden. Insbesondere die Streicher greifen dieses Material immer auf und beachten dabei die Mikrointervalle, die aus dem Berechnungsprozess entstehen.
Material D ist grundsätzlich eine traditionellere Komponente und besteht aus der Akkordfolge: C4, D4, A4, G#5, C#6. Die Klangfarben werden mathematischen Prozessen zu bearbeiten. So dienen die Intervalle (2, 7, 11, 5) beispielsweise bei einer Drehung um –90 Grad als Plattform für die Länge. Das Werk besteht insgesamt aus 16 Abschnitten und einem minimalen Zusatz zum Abschluss. Die vier wichtigen Materialien wurden kombiniert und erhalten das Merkmal der Kontinuität aufrecht: So muss mindestens eins der Materialien aus einem Abschnitt auch
im nächsten enthalten sein. Das Werk wurde auf virtuellem Millimeterpapier (ein Programm, welches von Carlos Frías und dem Autor selbst geschrieben wurde) niedergeschrieben, welches es ermöglicht, die Tondauer, -höhe und unterschiedliche eingesetzte musikalische Parameter zu variieren. Ich vergleiche dieses System gerne mit einer Arbeit, die in der Verzierung gewisser römischer Aquädukte verwendet wurde, wo kleine Fliesen einander folgen und so einen dekorativen Gesamteindruck vermitteln. Bis heute meine ich, dass die Präzision und Stärke des Lateinischen noch immer unersetzlich sind, und mir war von vornherein klar, dass der Titel des Stücks «Opus reticulatum» sein sollte.